Wednesday, December 19, 2018

MENCARI METODE LATIHAN KEAKTORAN DENGAN KONSEP IMAJINASI SARTRE

MENCARI METODE LATIHAN KEAKTORAN
DENGAN KONSEP IMAJINASI SARTRE*
oleh: Yohanes Padmo Adi Nugroho

*Tulisan ini pertama kali dipresentasikan pada acara Diskusi dan Bedah Buku "Peran Imajinasi dalam Seni, Pengantar Membaca Naskah Adaptasi" oleh penulis Yogie Pranowo. Diskusi dan Bedah Buku ini diadakan pada Hari Selasa, 11 Desember 2018, pk. 16.00 WIB, di Ruang Palma, Gedung Pascasarjana, Kampus II, Universitas Sanata Dharma, Mrican, Yogyakarta, oleh PUSdEP, IRB, USD.


Poster acara.

Terus terang ketika Mas Noel Kurniawan menawari saya untuk menjadi partner bicara Mas Yogie Pranowo dalam membedah bukunya yang berjudul Peran Imajinasi dalam Seni, Pengantar Membaca Naskah Adaptasi, saya senang, sebab kami akan bicara soal teater. Pada waktu pertama kali saya mendapatkan bukunya, segera saja saya membaca judulnya, lalu membaca cover belakang, kemudian saya kembali ke cover depan untuk mendapati diri saya sendiri bingung. Itu gambar wajah siapa? Kok sekilas mirip Soegijapranata. Tapi apa hubungannya dengan buku teater ini dengan Soegijapranata? Jangan-jangan itu gambar Drijarkara, karena Mas Yogie Pranowo ini lulusan STF Drijarkara? Tapi, saya mengingat-ingat buku tebal kumpulan tulisan Drijarkara itu, sejauh apa Drijarkara menulis tentang drama ya? Ah, masak ini wajah Prof. Dr. A. Sudiarja, yang memberi kata pengantar itu? Sejauh saya ingat wajahnya di kelas dulu, beliau tidak pernah pakai kaca mata deh, atau kalaupun pakai, tidak bulat seperti ini. Buntu. Siapakah wajah di cover itu? Tidak terjawab, hingga akhirnya saya membuka daftar isi, kata pengantar dari Prof. Dr. Toeti Herraty dan dari si penulis sendiri. Lalu masuk ke Bab I, barulah saya menyadari ... HJGR!!! kuwi rupane Jean-Paul Sartre ... lagi merem ngrungokke Seventh Symphony-ne Beethoven!!!

Jean-Paul Sartre
Baiklah ... Jean-Paul Sartre. Saya bertemu kembali dengan Jean-Paul Sartre. Skripsi sarjana saya dulu juga tentang Jean-Paul Sartre dan juga tentang teater. Ha ini menarik pasti. Saya dibawa kembali ke hadapan Jean-Paul Sartre, si filsuf cum sastrawan cum teaterawan cum aktivis itu. Kata pertama yang muncul adalah “eksistensialisme”. Jean-Paul Sartre, eksistensialisme, dan teater adalah tema skripsi saya bertahun-tahun silam. Akan tetapi, buku ini menawarkan tema yang lain. Bukan semata-mata pada konsep-konsep eksistensialisme sartrean, soal Ada yang l’etre-pour-soi dan l’etre-en-soi, melainkan justru fokus pada konsep Sartre tentang imajinasi. Jujur, saya menjadi semakin tertarik. Skripsi saya dulu sama sekali tidak bicara tentang imajinasi sartrean ini, sehingga pertemuan saya dengan Sartre kali ini sungguh membawa kebaruan, yaitu konsep imajinasi. Emm ... sedikit catatan di sini, bahwa pertemuan kembali saya dengan Sartre ini menjadi sedikit nostalgis sebab setelah menyelesaikan skripsi itu, saya tercemar, kemudian perlahan-lahan murtad dari eksistensialisme, oleh karena Lacan dan psikoanalisanya. Eksistensialisme Sartre sungguh menekankan kesadaran, juga termasuk konsep imajinasi ini, sehingga bentrok dengan pemikiran psikoanalisa yang memberi ruang pada ketidaksadaran. Sartre memang menolak konsep ketidaksadaran, walaupun, kata beberapa kritikus, ketika Sartre menulis Les Mots, dia sebenarnya tengah melakukan salah satu metode psikoanalisa.

Imajinasi Sartrean
Kembali kepada konsep imajinasi sartrean ini. Saya langsung memosisikan diri saya sebagai seorang aktor teater yang kepo dengan konsep imajinasi sartrean ini. Metode latihan teater macam apa yang bisa saya pakai, atau bahkan ciptakan, dengan konsep imajinasi sartrean ini? Pertanyaan itu menghantui saya ketika menelusuri Bab I hingga Bab IV, lalu kemudian melompat ke Bab VI. Saya menepikan dulu Paul Ricoeur di Bab V. Jujur, dalam membaca buku ini, saya berusaha mati-matian menyimpan dulu prapemahaman saya yang terlanjur tercemar oleh Lacan. Nanti, Lacan ... nanti. Saatmu belum tiba! Terminologi “imajinasi”, “imajiner”, dan “imaji” (image) itu di dalam paradigma sartrean dan lacanian memiliki makna yang sungguh berbeda. Bedanya di mana? Nanti.
Kita ke imajinasi sartrean dulu. Sekali lagi, kata kuncinya adalah “kesadaran”. Kesadaran sartrean, mengikuti fenomenologi Edmund Husserl, adalah kesadaran yang intensional. Artinya, kesadaran itu adalah “kesadaran akan sesuatu objek”. Lebih jauh, Sartre membagi kesadaran itu menjadi dua: kesadaran prareflektif dan kesadaran reflektif. Apa bedanya? Ketika dirimu sendiri menjadi objek kesadaran itu, ya itulah kesadaran reflektif. Dan, ini yang radikal dari Sartre, bahwa kesadaran itu adalah “kesadaran menidak”. Contoh gampangnya, saya cari Anne. Anne tidak ada di Beringin Seokarno. Mungkin Anne ada di Palma. Pergilah saya ke Palma. Ternyata Anne tidak ada di Palma. Mungkin Anne sedang sembunyi di bawah meja. Ternyata tidak ada Anne di bawah meja. Lalu, apakah meja ini Anne? Tidak. Apakah papan tulis ini Anne? Tidak. Apakah pilar itu Anne? Tidak. Semuanya tersedot dalam ketiadaan (nothingness). Ini bukan Anne, itu bukan Anne. Jadi, Anne adalah yang bukan ini dan bukan itu. Selaras dengan konsep l’etre-pour-soi, human is never is.
Karena berkaitan erat dengan kesadaran yang intensional itu, bagi Sartre imajinasi juga intensional, memiliki objek, walaupun objek itu tidak real. Objek imajinasi itu merupakan suatu irreality, atau yang diterjemahkan “ketidakriilan” oleh Mas Yogie Pranowo. Sejauh apa irreality? Objek itu hadir di sana, di hadapan kita, melalui imajinasi, tetapi sekaligus tidak hadir di sana, ya karena memang tidak ada. Mas Yogie Pranowo di halaman 33 menulis bahwa “[...] karya seni sebagai objek imaji adalah sebuah ketidakriilan.” Lebih lanjut, ketika memberi contoh tentang lukisan sebuah gunung, Mas Yogi menulis “[...] karya seni tersebut hanyalah menampilkan sudut pandang tertentu saja dari gunung, namun daya imajinatif kitalah yang menghidupinya.” Gunung itu hadir di sana, di hadapan kita, di dalam sebuah lukisan, tetapi sekaligus tidak hadir di sana. Tidak ada gunung di sana. Yang ada hanyalah sebuah analogon (analogue) gunung. Sampai pada titik ini saya langsung ingat istilah “penanda-petanda”. Namun, segera saja saya stop ingatan itu, sebab itu bukan terminologi sartrean.
Sampai pada titik ini pertanyaan saya belum juga terjawab, metode latihan teater macam apa yang bisa saya pakai, atau bahkan ciptakan, dengan konsep imajinasi sartrean ini. Yang saya temukan justru tentang teks, naskah drama. Terdapat beberapa naskah drama adaptasi yang diadaptasi oleh Mas Yogie sendiri. Saya mengandaikan begitu saja bahwa dia melakukan adaptasi itu dengan konsep-konsep sartrean tersebut. Nah, karena buku ini tidak hanya membicarakan seni teater, sebab juga bicara soal seni musik, seni rupa (lukisan), dan juga seni sastra (puisi, prosa, khususnya naskah drama), sementara latar belakang saya yang adalah penyair dan aktor teater ... ya sudah ... saya mencoba membangun metode latihan keaktoran teater dengan menggunakan konsep imajinasi sartrean ini.

Suasana diskusi di Ruang Palma, Gedung Pascasarjana, Universitas Sanata Dharma.


Latihan Keaktoran dengan Konsep Imajinasi Sartrean
Pada halaman 40, di sana ditulis bahwa “[...] imaji adalah kesadaran”. Itu adalah karakteristik dari imajinasi ini. Saya mengikuti metode itu, lalu mencoba menerjemahkannya ke dalam konteks latihan keaktoran. Pertama, saat seorang aktor melihat naskah, dia melihat objek di hadapannya berupa kertas (atau kalau aktor milenial ya layar smartphone kali ya). Akan tetapi, kertas (atau layar smartphone) itu bukanlah sesuatu yang kosong, melainkan sudah memiliki makna. Ada kisah, ada narasi, ada dialog di sana, yang dituliskan oleh si penulis naskah. Di sana kita bisa membayangkan, atau kita pakai kata “mengimajinasikan” saja, suatu ruang, suatu waktu, suatu tatanan setting, mungkin juga letak backdrop dan sidewing, atau semata hanya mengimajinasikan peristiwa-peristiwa, karakter-karakter, fisiologi si karakter, hingga ke suatu adegan. Akan tetapi, ini catatan dari konsep sartrean ini, semua yang ada di dalam imajinasi itu sama sekali tidak ada hubungannya dengan segala sesuatu yang ada di dunia real ini. Peristiwa yang aktor imajinasikan tatkala berhadapan dengan naskah teater itu sama sekali tidak ada hubungannya dengan peristiwa real dalam kehidupan sehari-hari, dan juga bahkan tentu saja tidak ada hubungannya dengan peristiwa pengadeganan real si aktor bersama rekan-rekan aktor lain dan sutradara.
Saya membayangkan, dengan konsep semacam itu, si aktor harus benar-benar mengimajinasikan segala sesuatu yang termuat di dalam naskah teater itu secara paripurna. Maksud saya paripurna di sini adalah bahwa si aktor mengimajinasikan segala sesuatu yang ada pada naskah teater itu hingga tidak ada lagi ruang untuk mengimajinasikan lagi. Atau, dengan kata lain, si aktor sudah memindah jeroan naskah itu menjadi objek intensional imajinasinya. Sederhananya, si aktor sudah khatam naskah. Nah, menariknya di sini adalah, posisi aktor itu sendiri. Pada mulanya, dengan membaca naskah teater itu, dia adalah seorang penikmat karya seni, seni sastra. Kemudian, tidak selesai di situ saja, dia harus menjadi seorang seniman, dengan membuat analogon-analogon.
Apa analogon dari seorang aktor? Pada halaman 20 ditulis, bahwa “[...] analogon dari seorang aktor adalah keseluruhan tubuhnya beserta karakter yang sedang dimainkan di atas panggung.” Dengan begini saya bisa mengatakan bahwa seorang aktor adalah seseorang yang memindah atau bahkan mengubah analogon-analogon yang pada awalnya tertulis di seluruh penjuru naskah menjadi analogon-analogon yang terinskripsi pada tubuhnya, kebertubuhannya, dengan segenap perasaannya, semua energinya, dan tentu juga dengan kesadarannya. Aktor itu bersama dengan aktor-aktor lain yang menjadi lawan mainnya, sutradara, dan segenap kru setting-properti, make-up kostum, tata lampu, serta musik menciptakan suatu dunia yang ada di sana, sekaligus tidak ada di sana. Suatu dunia yang irreal. Sebuah dunia yang nyata hadir di hadapan kita, tetapi sama sekali bukan merupakan realita sehari-hari kita. Sebuah analogon.
Lebih jauh, karena imajinasi itu adalah kesadaran, dan kesadaran a la Sartre itu dibedakan menjadi kesadaran prareflektif serta kesadaran reflektif, si aktor itu harus memiliki kesadaran ganda! Satu sisi di harus memiliki kesadaran prareflektif, di mana dia menyadari peristiwa di atas panggung itu, menyadari business-act dan clue lawan main, menyadari suasana, nuansa, dan lain-lain; di sisi lain dia juga harus memiliki kesadaran reflektif, menyadari dirinya sendiri di atas panggung, posisi dirinya di atas panggung, blocking-nya, teknik-tekniknya, dan terutama kesadaran bahwa dia sedang bermain. Mengapa hal itu penting? Sebab, di dalam menciptakan analogon-analogon di dalam teater, si aktor tidak bisa sendiri. Dia harus selalu mengomunikasikan imajinasinya kepada aktor-aktor lain, sutradara, dan bahkan kru. Sebab, bagi Sartre, seperti yang ada tertulis pada halaman 20-21, “[...] karya seni bukan hanya soal analogon, tetapi yang terpenting adalah imajinasi dari sebuah karya seni itu sendiri.”

Tentang Puisi di Mata Sartre
O iya, sebelum saya menghadirkan Lacan, saya sedikit kurang nyaman dengan pandangan Sartre soal puisi. Pada halaman 27, Mas Yogie Pranowo menulis, “[Bagi Sartre] penyair tidak memanfaatkan kata-kata sebagai instrumen. Mereka menggunakan kata-kata sebagai tujuan pada dirinya sendiri. Kata sebagai makna tidak menyentuh realitas. Kata-kata kehilangan instrumentalitasnya. Di tangan penyair, kata-kata tidak lagi berfungsi sebagai tanda melainkan sekadar sesuatu (things).” Yah ... sebagai seorang penyair, saya cuma mau bilang bahwa mungkin Sartre akan mengoreksi kata-katanya itu jika sekiranya dia sempat bertemu Rendra dengan puisi-puisi pamfletnya atau Widji Thukul. Saya yakin Sartre tua mau mengoreksi pendapatnya itu, sebab Sartre tua pun mengoreksi pula konsepnya tentang Liyan.

Here Comes The Lacanians
Beberapa minggu ini saya intens berdiskusi dengan Mas Doni Agung Setiawan, senior saya waktu kuliah di IRB dan sekaligus senior saya di Teater Seriboe Djendela. Kebetulan tesis kami memakai pisau bedah yang sama, psikoanalisa Lacan. Dia menulis tentang aktor teater, saya menulis tentang gamer. Dalam diskusi kami itu, kami sepakat bahwa, berangkat dari kata Bahasa Inggris “play” (n) yang bisa berarti “sandiwara” (pertunjukan teater) dan bisa juga berarti “bermain” (to play), seorang aktor adalah seorang subyek yang bermain, sama seperti seorang gamer, subyek yang bermain. Aktor dan gamer adalah subyek yang sama-sama memainkan character tertentu. Bedanya adalah, aktor memainkan karakter itu dengan keseluruhan kebertubuhannya, sementara gamer memainkan character itu dengan perpanjangan tubuhnya, yaitu konsol. Dari sana, kemudian kami ngomong soal fase-fase pembentukan subyek.
Nah, di dalam fase pembentukan subyek itu terdapat istilah “imajiner”, bersama dengan “simbolik”, dan “real”. Terminologi “imajiner” dan “real” ini berbeda sama sekali dengan yang dipakai Sartre. Yang Imajiner disebut juga sebagai fase cermin. Ini adalah suatu fase di mana si individu memahami dirinya melalui gambaran yang dipantulkan oleh “cermin”, misalnya ibunya semasa dia anak-anak, atau pendapat liyan. Di sini individu melihat bayangan dirinya melalui cermin tersebut. Bayangan itu memberinya makna, memberinya ego. Pada fase ini dia mengalami suatu persatuan primordial dengan Sang Ibu. Dia merasa utuh. Tapi ya namanya juga bayangan, itu hanya ilusi.
Kemudian individu itu dikastrasi oleh Liyan (Bapa), dipisahkan dari Sang Ibu, untuk kemudian dimasukkan ke dalam Bahasa (peraturan, agama, norma, adat-istiadat), masuk ke dalam Yang Simbolik, untuk bisa membahasakan dirinya. Di sinilah letak kesadaran itu, di Yang Simbolik. Dengan diseret ke Yang Simbolik, individu itu mengalami proses subyektivikasi. Dia menjadi subyek. Dia berhasil bilang “aku” menggunakan segenap penanda-penanda yang telah disediakan di dalam Yang Simbolik. Dia harus membahasakan dan membudayakan hasrat-hasratnya. Akan tetapi, ternyata tidak semua dirinya bisa dibahasakan menggunakan penanda-penanda yang disediakan itu. Tetap ada yang tidak terperikan. Ada hasrat yang tertinggal. Ada yang direpresi. Ada sisa-sisa, ampas. Istilah teknisnya adalah objet petit a. Karena tidak semuanya bisa dia bahasakan, subyek itu menjadi subyek lack, pecah, ambyar.
Subyek ambyar ini bisa saja hanya berputar-putar di dalam Yang Simbolik, atau juga bisa melompat ke fase berikut, Yang Real. Di dalam Yang Real inilah dia bisa bertemu dengan Sang Mahaliyan, das Ding (the Thing). Di sana dia bisa mengenang dan mengalami kembali persatuan primordial dengan Sang Ibu. Namun, das Ding ini ada tapi tidak ada. Isi, tapi kosong. Utuh sekaligus berlubang, (w)hole. Sesuatu yang tremendum et fascinans. Paradoks. Dan berada di seberang Bahasa. Maka, si subyek harus kembali ke Yang Simbolik, atau dia terancam menjadi psikosis. Untuk kembali kepada Yang Simbolik, setelah pertemuan dengan das Ding ini, dia membutuhkan penanda-penanda baru. Penanda baru inilah sinthome, yaitu symptom yang sudah diangkat martabatnya ke level das Ding. Dan penanda baru ini sebenarnya adalah penanda-penanda yang ada di Yang Simbolik, tetapi sudah mengalami pemaknaan ulang.

Melengkapi Metode Sartrean Tadi
Nah, dengan latar belakang seperti itulah saya bertemu lagi dengan Sartre ini. Saya kira, Sartre yang begitu menekankan kesadaran dalam imajinasi justru malah membatasi imajinasi itu sendiri. Sebab, penanda-penanda yang ada di dalam kesadaran itu sangat terbatas, bahkan tidak mampu menampung segala sesuatunya secara paripurna. Justru tempat di mana terdapat kekayaan makna itu berada di dalam ketidaksadaran.
Lalu, bagaimana kita bisa mengakses ketidaksadaran? Freud mengatakan bahwa mimpi adalah pintu gerbang menuju ketidaksadaran. Penanda-penanda yang ada di dalam mimpi itu selalu merujuk pada sesuatu yang lain. Ketidaksadaran muncul ke permukaan dengan mengubah dirinya sedemikian rupa menggunakan penanda-penanda yang ada pada Bahasa, sebab ketidaksadaran itu adalah sesuatu yang direpresi. Freud akan meminta analisan untuk menceritakan mimpinya. Dengan menceritakan mimpi, sebenarnya analisan sedang membahasakan ketidaksadarannya. Nah, bercerita atau membahasakan di sini bisa menjadi suatu metode yang memperkaya atau melengkapi metode sartrean di atas.
Para aktor bersama sutradara (dan mungkin juga bersama dengan segenap kru artistik) duduk melingkar bersama untuk saling bercerita atau membahasakan. Kemudian, apa yang dibahasakan? Ya tentu saja imajinasinya atas naskah. Bisa juga membahasakan pengalamannya ketika sedang “bermain” memerankan karakter tertentu itu selama latihan. Jika latihan teater itu ada metode meditasi, yang diceritakan/dibahasakan ya pengalamannya saat meditasi itu.
Apakah membahasakan harus duduk melingkar seperti itu? Tidak. Sutradara/pelatih bisa memakai metode menggambar, menari/bergerak bebas, atau memainkan peran itu secara bebas tanpa terpaku pada naskah. Sederhananya, si aktor diminta untuk menyimpan naskah itu sejenak, lalu membahasakan ulang lewat media nonbahasa seperti gambar dan gerak tubuh bebas, atau media bahasa. Ketidaksadaran akan menyelinap di sana, lalu memperkaya makna. Kemudian, terserah kesepakatan sutradara dengan si aktor, mau memakainya atau tidak. Yang jelas, peristiwa di atas panggung bagi seorang aktor adalah Yang Real.

Daftar Bacaan
Agung Setiawan, Doni. 2015. Teatrikalisasi Kehidupan: Studi Tentang Pengalaman 7 Aktor Teater, Yogyakarta dalam Mencipta Sinthome di Dunia Panggung dan Keseharian. tesis pascasarjana. Yogyakarta: Ilmu Religi dan Budaya, Universitas Sanata Dharma
Fink, Bruce. 1997. A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis. Cambridge and London: Harvard University Press.
Padmo Adi Nugroho, Yohanes. 2012. Humanisme Sartre dan Aplikasinya di dalam Proses Teater. skripsi sarjana. Yogyakarta: Fakultas Teologi, Universitas Sanata Dharma
Pranowo, Yogie. 2018. Peran Imajinasi dalam Seni, Pengantar Membaca Naskah Adaptasi. Sleman, Yogyakarta: Rua Aksara
Sartre, Jean-Paul. 2007. Existentialism is a Humanism. terjemahan dari Bahasa Prancis ke Bahasa Inggris Carol Macomber. New Haven and London: Yale University Press
Setyo Wibowo, A., dkk. 2011. Filsafat Eksistensialisme, Jean-Paul Sartre. Yogyakarta: Kanisius

No comments:

Post a Comment